El arte de performance es una actividad común en nuestros días. Consiste en sacar la expresión del arte de su espacio institucional: una tarima, un escenario teatral, una galería, etc., para pasar a utilizar el soporte mismo de la realidad cotidiana, ahí donde todos nos desenvolvemos. En principio, todo lugar y momento puede ser sorprendido por una performance, y mientras más transgresiva esta sea, su rol se puede transformar en una potente declaración política, que ya no asume las seguridades ni garantías que otorgan los marcos delimitantes (ideológicos) de los “recintos de arte”.
En el Perú hay una larga tradición, que se relaciona al happening, las apariciones performativas y la fotografía, que nos lleva hasta la incursión de Norka Rouskaya, José Carlos Mariátegui, Cesar Falcón y otros personajes, en el Cementerio de Lima en 1917, para hacer una especie de marcha-danza nocturna, que fue denostada por la prensa y los sectores conservadores de la sociedad limeña por su perversión.
Los performers fueron detenidos y liberados después de algunos días.
Los performers fueron detenidos y liberados después de algunos días.
Ha pasado mucho tiempo y se han sucedido muchos acontecimientos preformativos, pero aún así este arte no parece captar o adherir artistas con facilidad. Es un arte marginal y complejo que ubica a ambos, al artista y al espectador, en un lugar de intersección, con un pie en la alegoría artística y otro en la realidad social. Es por eso que puede llegar a ser –en algunos casos— perturbador para las seguridades del sujeto que observa. La performance requiere del ejecutor una voluntad y una experiencia social determinada, que le proporciona a cada sujeto su límite: que cosa esta dispuesto a hacer, hasta donde esta dispuesto a llegar. Por eso, este arte requiere agallas. Valentía para eventualmente marginalizarse, quedarse sólo, fuera del circuito, fuera de ese mundillo apático que te da valor y reconocimiento como artista. Por eso la performance tiene un valor extra, porque vincula la corporalidad (la fisicalidad) y la subjetividad del artista, pero ya no desde el lugar domesticado del saber artístico, sino interrumpiendo el sentido común del sujeto en su propia vida, en la propia situación.
Hoy en día, la performer por excelencia del Perú es Elena Tejada-Herrera, una artista inmune a la contaminación ideológica del arte. Ella misma es artista y crítica reflexiva de su arte, en el momento mismo que performa su arte. Si hay una pieza que expresa radicalmente lo anterior es “señorita de buena presencia buscando empleo”
Como se aprecia, Tejada-Herrera se cuela en el panel de cierre de la primera bienal Iberoamericana de Lima, organizada por el Museo de Arte (1997). Ingresa por atrás, por el pasillo de en medio entre los asistentes, repartiéndoles unos volantes con citas de un libro de sociología, que planteaba temas sobre la desnutrición y la pobreza en América Latina. La Performer esta ataviada de un vestido hecho con retazos del diario el comercio, en particular con la sección de clasificados, en donde la gente busca empleos. El traje descubre el área genital y el culo, interpretando en principio que se trata de una una provocación libidinal, aunque después sabremos el porque de la sobreexposición. Antes de llegar al estrado, es claro que la atención del público ha sido robada por su irrupción. Una vez en la tarima académica, habla una cubana que se queja de la ausencia de los artistas latinoamericanos en una bienal en Nueva York, critica al organizador de dicho evento con nombre propio (personalizando el debate con otra de las panelistas). La artista se acerca a la mesa dándoles los volantes y pidiéndoles dinero con una bolsa, luego asume una posición lateral en el estrado, resaltando con un marcador amarillo diferentes partes de su traje de papel, para inmediatamente después señalar a los ponentes con un banderín que tiene inscrito el signo del dólar ($) y gritando la frase “Ellos traen dólares”. Cuando llega una persona de la organización del evento a bajarla de la tarima, Tejada se orina en la misma. Recordemos que la coerción del propio formato del panel trata de eliminar la voz de la Performer primero con el policía y segundo con la mujer que la acompaña finalmente a salir de escena
Una de las interpretaciones comunes y que la propia artista reforzara después, es que en el contexto de la bienal las autoridades habían recurrido a ese viejo recurso que disfraza la realidad, la maquilla y la limpia: expulsando vendedores ambulantes en las zonas aledañas al museo, desplazando a los rostros que normalmente se mueven por ahí. El slogan que se manejó para invitar a la gente al museo fue: “Vuelve al centro”. Entonces para hacerlo, había que homogenizar la mirada previa al arte, darle un soporte urbano y limpio a la experiencia de una bienal artística. Lo anterior se puede reforzar con la arquitectura del museo captada por la cámara, con esos ventanales en forma de arco que remiten al saber occidental, y como un recinto que lo envuelve todo.
El vestido de papel es claro esta, la crítica a la cosificación de la mujer en el estereotipo de objeto de deseo y de lugar de satisfacción de las pulsiones de una sociedad patriarcal y machista. Creo que ha esto se puede referir “Buena presencia y trabajo”, porque es hoy en día a través de la ficción del trabajo asalariado y justo donde supuestamente se horizontalizan las desigualdades. Sin embargo como lo muestra Tejada-Herrera, es ahí donde se reproduce el modelo económico y cultural en el que vivimos, desconociendo las continuidades demarcatorias, jerárquicas y excluyentes.
Pero el golpe de la performance, no esta solamente en la denuncia política del modelo en el que vivimos sino en la tarima misma. Ahí arriba en el lugar del saber estandarizado y la racionalización. Es explicito que ella denuncia a los académicos, locales y foráneos (a los críticos). “Ellos traen dolares”, se puede referir a que se mueven en un circuito económico-cultural, que le da la espalda a muchos procesos sociales que el arte podría registrar, pero que ha decidido no mirar. El arte puede ir adonde quiera, puede explorar cualquier dimensión de lo real; aún así Tejada-Herrera persiste en esa vieja pregunta acerca de si es ético construir una propuesta artística, desconociendo (mirando de perfil) los antagonismos que constituyen a la sociedad.
Como sea, su micción al final de la performance expresa una toma de posición que marca una distancia frente el frío lenguaje narcisista del crítico. Como sujeto de expresión ella es artista y critico a la vez porque si bien se des-subjetiva (pierde su rostro y expone su genitalidad externa de forma serializada), al mismo tiempo se rearticula desde el lenguaje con sus gritos “Ellos traen dólares”, pero también otorgándole al acto fisiológico de mear una connotación excrementicia, que desea expeler algo del orden simbólico de la cultura que quiere aprisionarla. Entonces su conciencia política y su corporalidad expresan una unidad.
El compromiso de Tejada-Herera esta en el cortocircuito, en una voluntad por remover la artificialidad de lo social (su contingencia), y la voluntad de buscar otras salidas; mientras el soporte en el que los críticos se mueven los anestesia en un estilo de vida hegemónico, cómodamente instalado en las estructuras "culturales" del capitalismo global, más allá de la realidad sociopolítica que el arte podría señalar y subvertir en los actos cotidianos. Por ello necesitamos más de la incomodidad que puede entregar la performance.
Nota: Para un recuento ordenador de la performance en el Perú, ver Accionismo en el Perú. Rastros y fuentes para una primera cronología (1995-2000). Lima ICPNA. 2005
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